http://lib.ru/CULTURE/TRUBECKOJ/ikony.txt
Умозрение в красках. 1
Два мира в древнерусской иконописи. 16
Россия в ее иконе. 32
Умозрение в красках
Вопрос о смысле жизни, быть может, никогда не ставился более резко, чем в настоящие дни обнажения миро-вого зла и бессмыслицы. Помнится, года четыре тому назад я посетил в Берлине нематограф, где демонстрировалось дно аквариума, по-казывались сцены из жизни хищного водяного жука. Перед нами проходили картины взаимного пожирания су-ществ -- яркие иллюстрации той все-общей беспощадной борьбы за суще-ствование, которая наполняет жизнь природы. И победителем в борьбе с рыбами, моллюсками, саламандрами неизменно оказывался водяной жук благо-даря техническому совершенству двух ору-дий истребления: могущественной челюсти, которой он сокрушал противника, и ядови-тым веществам, которыми он отравлял его.
Такова была в течение серии веков жизнь природы, такова она есть и таковою будет в течение неопределенного будущего. Если нас возмущает это зрелище, если при виде опи-санных здесь сцен в аквариуме в нас зарож-дается чувство нравственной тошноты, это доказывает, что в человеке есть зачатки дру-гого мира, другого плана бытия. Ведь самое наше человеческое возмущение не было бы возможно, если бы этот тип животной жиз-ни представлялся нам единственной в мире возможностью, и если бы мы не чувствова-ли в себе призвания осуществить другое.
Этой бессознательной, слепой и хаотич-ной жизни внешней природы противопола-гается в человеке иное, высшее веление, об-ращенное к его сознанию и воле. Но, несмот-ря на это, призвание пока остается только призванием; мало того, сознание и воля че-ловека на наших глазах низводятся на сте-пень орудий тех темных, низших животных влечений, против которых они призваны бороться. Отсюда -- то ужасающее зрелище, которое мы наблюдаем.
Чувство нравственной тошноты и отвра-щения достигает в нас высшего предела, ког-да мы видим, что, вопреки призванию, жизнь человечества в его целом поразительно на-поминает то, что можно видеть на дне аква-риума. В мирное время это роковое сходство скрыто, замазано культурой; напротив, в дни вооруженной борьбы народов оно выступа-ет с цинической откровенностью;
мало того, оно не затемняется, а, наоборот, подчеркива-ется культурой, ибо в дни войны самая куль-тура становиться орудием злой, хищной жиз-ни, утилизируется по преимуществу для той же роли, как челюсть в жизни водяного жука. И принципы, фактически управляющие жиз-нью человечества, поразительно уподобля-ются тем законам, которые властвуют в мире животном: такие правила,
как "горе побеж-денным" и "у кого сильнее челюсть, тот и прав", которые в наши дни провозглашают-ся как руководящие начала жизни народов, суть не более и не менее как возведенные в принципы биологические законы.
И в этом превращении законов природы в принципы -- в этом возведении биологи-ческой необходимости в этическое начало -- сказывается существенное различие между миром животным и человеческим, различие не в пользу человека.
В мире животном техника орудий истреб-ления выражает собой простое отсутствие духовной жизни: эти орудия достаются жи-вотному как дар природы, помимо его созна-ния и воли. Наоборот, в мире человеческом они -- всецело изобретение человеческого ума. На наших глазах целые народы все свои помыслы сосредоточивают преимуществен-но на этой одной цели сознания большой че-люсти для сокрушения и пожирания других народов. Порабощение человеческого духа низшим материальным влечением ни в чем не сказывается так сильно, как в господстве этой одной цели над жизнью человечества -- господстве, которое неизбежно принимает характер принудительный. Когда появляет-ся на мировой арене какой-нибудь один народ-хищник, который отдает все свои силы технике истребления, все остальные в целях самообороны вынуждены ему подражать, потому что отстать в вооружении -- значит рисковать быть съеденными. Все должны заботиться о том, чтобы иметь челюсть не меньшую, чем у противника. В большей или меньшей степени все должны усвоить себе образ звериный.
Именно в этом падении человека заклю-чается тот главный и основной ужас войны, перед которым бледнеют все остальные. Даже потоки крови, наводняющие вселен-ную, представляют собою зло, меньшее по сравнению с этим искажением человеческо-го облика!
Всем этим с необычайной силой ставится вопрос, который всегда был основным для человека, -- вопрос о смысле жизни. Сущ-ность его -- всегда одна и та же: он не может изменяться в зависимости от тех или других преходящих условий времени. Но он тем определеннее ставится и тем яснее сознает-ся человеком, чем ярче выступают в жизни те злые силы, которые стремятся утвердить в мире кровавый хаос и бессмыслицу.
В течение беспредельной серии веков в мире царствовал ад -- в форме роковой не-обходимости смерти и убийства. Что же сделал в мире человек, этот носитель надежды всей твари, свидетель иного, высшего замыс-ла? Вместо того чтобы бороться против этой "державы смерти", он изрек ей свое "аминь" И вот ад царствует в мире с одоб-рения и согласия человека -- единственного существа, призванного против него бо-роться: он вооружен всеми средствами человеческой техники. Народы живьем глотают друг друга; народ, вооруженный для всеоб-щего истребления -- вот тот идеал, который периодически торжествует в истории. И вся-кий раз его торжество возвещается одним и тем же гимном в честь победителя -- "кто подобен зверю сему!"
Если в самом деле вся жизнь природы и вся история человечества завершаются этим апофеозом злого начала, то где же тот смысл жизни, ради которого мы живем и ради ко-торого стоит жить? Я воздержусь от соб-ственного ответа на этот вопрос. Я предпо-читаю напомнить то его решение, которое было высказано отдаленными нашими пред-ками. То были не философы, а духовидцы. И
мысли свои они выражали не в словах, а в красках. И тем не менее их живопись
представляет собою прямой ответ на наш вопрос. Ибо в их дни он ставился не
менее резко, чем теперь. Тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем так
остро, для них был злом хроническим. Об "образе зверином" в их времена
напоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и тогда
приступало к народам все с тем же вековеч-ным искушением: "все сие дам тебе,
егда поклонишися мне".1
Все древнерусское религиозное искусст-во зародилось в борьбе с этим
искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной
ясностью и силой воплоти-ли в образах и красках то, что наполняло их душу,
-- видение иной жизненной правды и иного смысла мира. Пытаясь выразить в
сло-вах сущность их ответа, я, конечно, сознаю, что никакие слова не в
состоянии передать красоты и мощи этого несравненного языка религиозных
символов.
II
Сущность той жизненной правды, кото-рая противополагается древнерусским
рели-гиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающее
выражение не в том или ином иконописном изображении, а в древнерусском храме
в его целом. Здесь именно храм понимается как то начало, ко-торое должно
господствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храм
должны войти все человечество, анге-лы и вся низшая тварь. И именно в этой
идее мирообъемлющего храма заключается та религиозная надежда на грядущее
умирот-ворение всей твари, которая противополага-ется факту всеобщей войны и
всеобщей кро-вавой смуты. Нам предстоит проследить здесь развитие этой темы
в древнерусском религиозном искусстве.
Здесь мирообъемлющий храм выражает собою не действительность, а идеал,
не осу-ществленную еще надежду всей твари. В мире, в котором мы живем,
низшая тварь и большая часть человечества пребывают пока вне храма. И
постольку храм олицетворяет собою иную действительность, то небесное
будущее, которое манит к себе, но которого в настоящее время человечество
еще не дос-тигло. Мысль эта с неподражаемым совер-шенством выражается
архитектурою наших древних храмов, в особенности новгородс-ких.
Недавно в ясный зимний день мне при-шлось побывать в окрестностях
Новгорода. Со всех сторон я видел бесконечную снеж-ную пустыню -- наиболее
яркое изо всех возможных изображений здешней нищеты и скудости. А над нею,
как отдаленные обра-зы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синем
фоне золотые главы белока-менных храмов. Я никогда не видел более наглядной
иллюстрации той религиозной идеи, которая олицетворяется русской фор-мой
купола-луковицы. Ее значение выясня-ется из сопоставления.
Византийский купол над храмом изобра-жает собою свод небесный,
покрывший зем-лю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимое
стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные гро-мады. И наконец,
наша отечественная "лу-ковица" воплощает в себе идею глубокого молитвенного
горения к небесам, через ко-торое наш земной мир становится причаст-ным
потустороннему богатству. Это завер-шение русского храма -- как бы огненный
язык, увенчанный крестом и к кресту заост-ряющийся. При взгляде на наш
московский "Иван Великий" кажется, что мы имеем пе-ред собою как бы
гигантскую свечу, горя-щую к небу над Москвою; а многоглавые кремлевские
соборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвешники. И не одни
только золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Когда
смот-ришь издали при ярком солнечном освеще-нии на старинный русский
монастырь или город, со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется,
что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали
среди необозримых снеж-ных полей, они манят к себе как дальнее
по-тустороннее видение града Божьего. Всякие попытки объяснить луковичную
форму на-ших церковных куполов какими-либо утили-тарными целями (например,
необходимос-тью заострять вершину храма, чтобы на ней не залеживался снег и
не задерживалась вла-га) не объясняют в ней самого главного --
религиозно-эстетического значения лукови-цы в нашей церковной архитектуре.
Ведь существует множество других способов достигнуть того же практического
результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почему
же изо всех этих возможных способов в древнерусской рели-гиозной архитектуре
было избрано именно завершение в виде луковицы? Это объясня-ется, конечно,
тем, что оно производило не-которое эстетическое впечатление,
соответ-ствовавшее определенному религиозному настроению. Сущность этого
религиозно-эстетического переживания прекрасно пе-редается народным
выражением -- "жаром горят" -- в применении к церковным главам. Объяснение
же луковицы "восточным вли-янием", какова бы ни была степень его
прав-доподобности, очевидно, не исключает того, которое здесь дано, так как
тот же религиоз-но-эстетический мотив мог повлиять и на архитектуру
восточную.
В связи со сказанным здесь о луковичных вершинах русских храмов
необходимо ука-зать, что во внутренней и в наружной архи-тектуре
древнерусских церквей эти верши-ны выражают различные стороны одной и той же
религиозной идеи; и в этом объеди-нении различных моментов религиозной жизни
заключается весьма интересная чер-та нашей церковной архитектуры. Внутри
древнерусского храма луковичные главы сохраняют традиционное значение
всякого купола, то есть изображают собой непод-вижный свод небесный; как же
с этим совме-щается тот вид движущегося кверху пламе-ни, который они имеют
снаружи?
Нетрудно убедиться, что в данном случае мы имеем противоречие только
кажущееся. Внутренняя архитектура церкви выражает собою идеал
мирообъемлющего храма, в ко-тором обитает Сам Бог и за пределами кото-рого
ничего нет; естественно, что тут купол должен выражать собою крайний и
высший предел вселенной, ту небесную сферу, ее за-вершающую, где царствует
Сам Бог Саваоф.2* Иное дело -- снаружи: там над храмом есть иной,
подлинный небесный свод, который напоминает, что высшее еще не достигнуто
земным храмом; для достижения его нужен новый подъем, новое горение, и вот
почему снаружи тот же купол принимает подвижную форму заостряющегося кверху
пламени.
Нужно ли доказывать, что между наруж-ным и внутренним существует полное
соответствие; именно через это видимое снару-жи горение небо сходит на
землю, проводит-ся внутрь храма и становится здесь тем его завершением, где
все земное покрывается рукою Всевышнего, благословляющей из темно-синего
свода. И эта рука, побеждаю-щая мирскую рознь, все приводящая к един-ству
соборного целого, держит в себе судь-бы людские.
Мысль эта нашла в себе замечательное образное выражение в древнем
новгородс-ком храме Святой Софии (XI век). Там не удались многократные
попытки живописцев изобразить благословляющую десницу Спа-са в главном
куполе: вопреки их стараниям получилась рука, зажатая в кулак; по преда-нию,
работы в конце концов были останов-лены голосом с неба, который запретил
ис-правлять изображение и возвестил, что в руке Спасителя зажат сам град
Великий Нов-город, когда разожмется рука -- надлежит погибнуть граду тому.
Замечательный вариант той же темы мож-но видеть в Успенском соборе во
Владимире на Клязьме: там на древней фреске, написан-ной знаменитым
Рублевым, есть изображение -- "праведницы в руце Божией" -- мно-жество
святых в венцах, зажатых в могучей руке на вершине небесного свода; к этой
руке со всех концов стремятся сонмы пра-ведников, созываемые трубой ангелов,
тру-бящих кверху и книзу.
Так утверждается во храме то внутреннее соборное объединение, которое
должно по-бедить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Собор
всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и
всякое дыхание зем-ное,-- такова основная храмовая идея наше-го древнего
религиозного искусства, господ-ствовавшая и в древней нашей архитектуре, и в
живописи. Она была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена самим
святым Сергием Радонежским. По выраже-нию его жизнеописателя, преподобный
Сер-гий, основав свою монашескую общину, "по-ставил храм Троицы, как зеркало
для собран-ных им в единожитие, дабы взиранием на Святую Троицу побеждался
страх перед не-навистной раздельностью мира". Св. Сергий здесь вдохновлялся
молитвой Христа и Его учеников "да будет един яко же и Мы".3* Его
идеалом было преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, то
есть внутреннее объединение всех существ в Боге. Тем же идеалом
вдохновлялось все древнерусское благочестие; им же жила и наша иконопись.
Преодоление ненавистно-го разделения мира, преображение вселен-ной во храм,
в котором вся тварь объединя-ется так, как объединены во едином Божес-ком
Существе три Лица Святой Троицы, -- такова та основная тема, которой в
древне-русской религиозной живописи все подчи-няется.4* Чтобы
понять своеобразный язык ее символических изображений, необходи-мо сказать
несколько слов о том главном пре-пятствии, которое доселе затрудняло для нас
его понимание.
Нет ни малейшего сомнения в том, что эта иконопись выражает собою
глубочайшее что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней
одно из величайших миро-вых сокровищ религиозного искусства. И однако, до
самого последнего времени ико-на была совершенно непонятной русскому
образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее
даже мимолетного внимания. Он просто-напрос-то не отличал иконы от густо
покрывавшей ее копоти старины. Только в самые после-дние годы у нас
открылись глаза на необы-чайную красоту и яркость красок, скрывав-шихся под
этой копотью. Только теперь, бла-годаря изумительным успехам современной
техники очистки, мы увидели эти краски от-даленных веков, и миф о "темной
иконе" разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних
храмах потем-нели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на
них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равноду-шия к сохранению
святыни, частью вслед-ствие нашего неумения хранить памятники старины.
С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось
и полней-шее непонимание ее духа. Ее господствую-щая тенденция односторонне
характеризо-валась неопределенным выражением "аске-тизм" и в качестве
"аскетической" отбрасы-валась, как отжившая ветошь. А рядом с этим
оставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской иконе
-- та несравненная радость, которую она возвеща-ет миру. Теперь, когда икона
оказалась од-ним из самых красочных созданий живопи-си всех веков, нам часто
приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны,
вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы сто-им перед
одной из самых интересных зага-док, какие когда-либо ставились перед
худо-жественной критикой. Как совместить этот аскетизм с этими нео0ычайно
живыми крас-ками? В чем заключается тайна этого соче-тания высшей скорби и
высшей радости? Понять эту тайну и значит -- ответить на ос-новной вопрос
настоящего доклада: какое понимание смысла жизни воплотилось в на-шей
древней иконописи.
Безо всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно между собой связанные
стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной
седмицы, и к радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящего
Креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скор-бные,
аскетические, совершенно одинаково необходимы. Я остановлюсь сначала на
последних, так как в наше время именно аске-тизм русской иконы всего больше
затрудня-ет ее понимание.
Когда в XVII веке, в связи с другими цер-ковными новшествами, в русские
храмы вторглась реалистическая живопись, следо-вавшая западным образцам,
поборник древ-него благочестия, известный протопоп Авва-кум в замечательном
послании противопола-гал этим образцам именно аскетический дух древней
иконописи. "По попущению Божию умножилось в русской земле иконного пись-ма
неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в
пропасть погибели, друг за другом уцепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила
-- лицо одутлова-то, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые;
тако же и у ног бедра тол-стые, и весь яко немчин учинен, лишь сабли при
бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые
доб-рые изографы писали не так подобие святых лицо и руки и все чувства
отончали, измож-дали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их
изменили, пишете таковых же, каковы сами".5*
Эти слова протопопа Аввакума дают клас-сически точное выражение одной
из важ-нейших тенденций древнерусской иконопи-си; хотя следует все время
помнить, что этот ее скорбно аскетический аспект имеетлишь подчиненное и
притом подготовительное значение. Важнейшее в ней, конечно, -- ра-дость
окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего
человечества и всей твари; но к этой радос-ти человек должен быть
подготовлен подви-гом: он не может войти в состав Божьего хра-ма таким,
каков он есть, потому что для нео-брезанного сердца и для разжиревшей,
са-модовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя
писать с живых людей.
Икона -- не портрет, а прообраз грядуще-го храмового человечества. И,
так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а
только угадываем., икона может служить лишь символическим его изображением.
Что означает в этом изобра-жении истонченная телесность? Это -- рез-ко
выраженное отрицание того самого био-логизма, который возводит насыщение
плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью
оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отно-шение человека к
низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую рас-праву с
другими народами, препятствующи-ми его насыщению. Изможденные лики свя-тых
на иконах противополагают этому кро-вавому царству самодовлеющей и сытой
пло-ти не только "истонченные чувства", но прежде всего -- новую норму
жизненных отношений. Это -- то царство, которого плоть и кровь не наследует.
Воздержание от еды и в особенности от мяса тут достигает двоякой цели:
во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворения
человеческого об-лика; во-вторых, оно тем самым подготовля-ет грядущий мир
человека с человеком и че-ловека с низшей тварью. В древнерусских иконах
замечательно выражена как та, так и другая мысль. Мы пока сосредоточим наше
внимание на первой из них. Поверхностно-му наблюдателю эти аскетические лики
мо-гут показаться безжизненными, окончатель-но иссохшими. На самом деле,
именно благодаря воспрещению "червонных уст" и "одутловатых щек" в них с
несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это -- несмотря
на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу
иконописца. Каза-лось бы, в этой живописи не какие-либо не-существенные
штрихи, а именно существен-ные черты предусмотрены и освящены ка-нонами: и
положение туловища святого, и взаимоотношения его крест-накрест сло-женных
рук, и сложение его благословляю-щих пальцев; движение стеснено до
крайно-сти, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых
похожими "на таковых же, каковы мы сами". Даже там, где движе-ние допущено,
оно введено в какие-то непод-вижные рамки, которыми оно словно скова-но. Но
даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается
взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее
средоточие духовной жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается во
всей своей по-разительной силе то высшее творчество ре-лигиозного искусства,
которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри весь че-ловеческий
облик, каким бы неподвижным он ни казался. Я не знаю, например, более
сильного выражения святой скорби о всей твари поднебесной, об ее грехах и
страдани-ях, чем то, которое дано в шитом шелком об-разе Никиты
Великомученика, хранящемся в музее архивной комиссии во Владимире на
Клязьме: по преданию, образ вышит женой Иоанна Грозного Анастасией, родом
Романо-вой. Другие несравненные образы скорбных ликов имеются в коллекции И.
С. Остроухо-ва6* в Москве: это -- образ праведного Си-меона
Богоприимца и Положение во гроб, где изображение скорби Богоматери по силе
может сравниться разве с произведениями Джиотто, вообще с высшими образцами
флорентийского искусства. А рядом с этим в древнерусской иконописи мы
встречаем-ся с неподражаемой передачей таких душев-ных настроений, как
пламенная надежда или успокоение в Боге.
В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой
фрески Васнецова "Радость праведных о Господе" в киевском соборе св.
Владимира7* (этюды к этой фреске имеются, как известно, в
Тре-тьяковской галерее в Москве). Признаюсь, что это впечатление несколько
ослабело, ког-да я познакомился с разработкой той же темы в Рублевской
фреске Успенского собо-ра во Владимире на Клязьме. И преимуще-ство этой
древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней
иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный
характер физического движения: праведники устрем-ляются в рай не только
мыслями, но и всем туловищем; это, а также болезненно-истери-ческое
выражение некоторых лиц сообща-ет всему изображению тот слишком
реалис-тический для храма характер, который ос-лабляет впечатление.
Совсем другое мы видим в древней Руб-левской фреске в Успенском соборе
во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается
исключительно движением глаз, устремленных вперед. Кре-стообразно-сложенные
руки праведных со-вершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их
шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется
истерического восторга, а есть глу-бокое внутреннее горение и спокойная
уве-ренность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической
неподвиж-ностью и передается необычайное напряже-ние и мощь неуклонно
совершающегося ду-ховного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее
воспринимается тут движе-ние духа, ибо мир телесный становится его
прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними
глазами совершенно неподвижного облика, -- символически выражается
необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатле-ние, точно вся
телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она
прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал
при-зыв "да молчит всякая плоть человеческая" И только когда этот призыв
доходит до на-шего слуха -- человеческий облик одухотво-ряется: у него
отверзаются очи. Они не толь ко открыты для другого мира, но отверзают его
другим: именно это сочетание совершен-ной неподвижности тела и духовного
смыс-ла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи,
производит по-трясающее впечатление.
Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах
составля-ет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена не
человеческому об-лику вообще, а только определенным его со-стояниям; он
неподвижен, когда он преис-полняется сверхчеловеческим, Божествен-ным
содержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный покой
Божествен-ной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же
доблагодатном, чело-век, еще не "успокоившийся" в Боге или про-сто не
достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах
чрезвы-чайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древние
новгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель,
Моисей и Илия -- наоборот, поверженные ниц апостолы, пре-доставленные
собственному чисто челове-ческому аффекту ужаса перед небесным гро-мом,
поражают смелостью своих телодвиже-ний; на многих иконах они изображаются
лежащими буквально вниз головой. На замечательной иконе "Видение Иоанна
Лествич-ника", хранящейся в Петрограде, в музее Александра III,8*
можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это -- стреми-тельное
падение вверх ногами грешников, сорвавшихся с лестницы, ведущей в рай.
Не-подвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть,
но и са-мое естество человеческое приведено к мол-чанию, где оно живет уже
не собственною, а надчеловеческою жизнью.
Само собою разумеется, что это состояние выражает собою не прекращение
жизни, а как раз наоборот, высшее ее напряжение и силу. Только сознанию
безрелигиозному или поверхностному древнерусская икона мо-жет показаться
безжизненною. Известная холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, в
иконе древнегреческой. Но как раз в этом отношении русская иконопись
представляет полную противоположность греческой. В замечательном собрании
икон в петроградском музее Александра III осо-бенно удобно делать это
сопоставление, по-тому что там, рядом с четырьмя русскими, есть одна
греческая зала. Там в особенности поражаешься тем, насколько русская
иконо-пись согрета чуждой грекам теплотою чув-ства. То же можно испытать при
осмотре московской коллекции И. С. Остроухова, где также рядом с русскими
образцами есть гре-ческие или древнейшие русские, еще сохра-няющие греческий
тип. При этом сопостав-лении нас поражает, что именно в русской иконописи, в
отличие от греческой, жизнь человеческого лица не убивается, а получа-ет
высшее одухотворение и смысл; напри-мер, что может быть неподвижнее лика
"не-рукотворного Спаса" или "Илии Пророка" в коллекции И. С. Остроухова! А
между тем для внимательного взгляда становится яс-ным, что в них
просвечивает одухотворен-ный народно-русский облик. Не только
об-щечеловеческое, но и национальное таким образом вводится в недвижный
покой Твор-ца и сохраняется в прославленном виде на этой предельной высоте
религиозного твор-чества.
|
